StudyMusic

Сегодня еще раз поговорим о теме, которую как мне кажется незаслуженно обходят стороной и я редко встречал детальные разборы или хоть какие-то упоминания даже в англоязычном Ютубе.
До сих пор это тема, как будто, относится к области глубоких исследований музыки, ее можно найти в толстых и серьезных монографиях, диссертациях или учебниках консерватории, если их правильно читать, фильтуруя официоз.
Это тема фразировки в мелодии современной песни и ключевые принципы ее работы.
Как Вы могли заметить, последние уроки все, в основном, в практическом ключе и сегодняшний урок тоже будет практическим, с минимум теории.
Слушаем разные варианты фразировки, и Вы решаете есть ли среди них плохие
Смотреть урок по ссылке в первом комментарии

Сегодня очередное практическое видео о методе, которые является простым, но от этого не становится менее эффективным.
Метод одной ноты отлично подходит для разных стилей и разных задач и всегда работает безотказно
В новом видео показываю, как работает этот метод, сочиняем простые варианты, используем его на практике, слушаем примеры.
Посмотреть урок можно по ссылке в первом комментарии

МЕТРОНОМ НЕ НУЖЕН?
Ровность и музыкальность часто принимают за одно и то же. Но ритм живого исполнения устроен сложнее: музыкант одновременно удерживает общий пульс и меняет положение отдельных звуков ради фразы, артикуляции и грува. Назовём проблему, которая возникает при попытке свести это к одной сетке, «метрономичностью головного мозга» 😊

Начать, скорее всего, придётся издалека, но, прежде чем мы заглянем в глубины истории, — важное предупреждение.

Ни один из выводов этой статьи не должен восприниматься как одно из следующих утверждений:

заниматься под метроном не нужно;
все хорошие музыканты играют неровно, и мне тоже не нужно играть ровно;
кривость — это всегда признак музыкальности или наоборот;
только идеальная ровность — признак музыкальности;
музыка должна всегда чётко играться под метрономную сетку без каких-либо отклонений, а остальное — лажа;
музыка должна играться так, как музыкант чувствует, а запись или игра под метроном антимузыкальны.

История музыкального времени
Теперь проведём совсем небольшой, но важный исторический экскурс.

Осмысление музыкального времени началось с самой эпохи появления музыки как искусства, и сейчас нам известны следующие системы.

Читать статью полностью по ссылке в первом комментарии

Вся музыка состоит из одного и того же
Так уж принято в разношёрстной среде музыкантов самого разного толка: есть разная музыка и, соответственно, разные «лагеря». Есть академическая музыка — это серьёзно. Есть электронщина, EDM, рок, поп-музыка. Внутри каждого из глобальных направлений есть свои направления, конечность которых под большим вопросом.
Не отрицая некоторых отличий между квартетом Шенберга и песней группы Metallica, я всё же всегда считал это деление скорее формальным — в силу естественного желания понимать и, желательно, уметь сочинять или хотя бы играть любую музыку. Поэтому уже к 18 годам у меня накопился опыт игры в фолк-ансамбле на ударных и балалайке, сольной игры на балалайке, игры на классической гитаре и электрогитаре в поп-, рок- и метал-музыке. Попутно я самостоятельно штудировал партитуры Шостаковича, Стравинского, Хачатуряна, Мусоргского. Выбор был прост: я изучал всё, что мог найти на пластинках и в библиотеке музыкальной школы. Стоявший дома Yamaha PRS знакомил меня хотя бы с основами работы с синтезаторами, программирования барабанов, работы со встроенным секвенсором и так далее.
Чем дальше в лес, как говорится, тем меньше границ между жанрами я для себя видел. Со временем и другие музыканты приходили к взаимопроникновению всего и вся, что как раз логично соотносится с темой этой заметки:
Из чего состоит любая музыка? Есть ли основа, которая фактически не имеет стилевой принадлежности?
Для меня ответ очевиден, но я бы предложил читателю самому ответить на этот вопрос — для самопроверки, так сказать.
Для того чтобы мы с вами поняли друг друга, нужно сделать небольшую, но очень важную оговорку.
Логично представлять всю музыку, независимо от жанра, в виде градиента с экстремумами по краям.
Эти экстремумы — отклонения от усреднения, под которым мы понимаем то, как воспринимает музыку большинство слушателей и музыкантов: Крайнестан или Среднестан в философии Нассима Талеба.
То есть музыка в середине — это что-то, в чём есть мелодия, ритм, гармония, тембр, форма, синтаксис. Для многих будет удивительным, но сюда попадают и поп-песня, и симфония Шостаковича или Моцарта: все они состоят буквально из одних и тех же ингредиентов. Например, пирог с красной рыбой и жареная лапша с ней же фактически состоят из одних и тех же ингредиентов, хотя на вкус это разная еда.
По краям этого градиента находится то, что обычно выступает основанием для защитников дьявола — рьяных комментаторов, которые защищают привычные жанровые границы и не готовы смотреть на музыку шире.
Это музыка без мелодии (эмбиент, конкретная музыка, сонористика и подобное), музыка без ритма, музыка без формы (сомнительное явление в принципе), музыка без гармонии, лада — дальше впишите своё.
Эта музыка не является общераспространённой даже в среде изощрённых эстетов, потому что, каким бы сильным ни было желание испытать себя на прочность, мозг физиологически не способен в течение часа слушать одну партию ударных и получать удовольствие, о чём писал ещё Корсаков.
Важно отметить, что речь идёт только о музыке как самостоятельном искусстве, так как для многих народов музыка неразрывно связана с ритуалами: танцами, собраниями, молитвами. В этом случае часовые сессии ударных и прочее никто не слушает как музыку — это сопровождение более важного действия.
Рейв может давать сильное телесное переживание, но здесь речь идёт о восприятии музыки как самостоятельного искусства.
Основные экспериментаторы находятся в экстремумах, после чего их удачные эксперименты попадают в Среднестан и становятся достоянием общественности.
Теперь попробуем установить, какие элементы музыки, в общем-то, неизменны для любого жанра.
Можно начать с такого понятного явления, как метричность.
Вся музыка в середине градиента метрична в своей основе — от Равеля до электронной музыки. Даже Dream Theater или Tool — это метричная музыка, потому что нарушение метричности не равно отказу от неё.
Что характерно, метричность — относительно новое явление, можно даже сказать, явление Нового времени.
Большая часть музыки опирается на ограниченное количество размеров, что объясняется различными факторами: от физиологии восприятия до особенностей мышления Нового времени, связанного, в частности, с восприятием времени.
Следующий важнейший компонент, который определяет настроение того, что мы слушаем, — лад.
Не будет преувеличением сказать, что большая часть музыки всё ещё опирается на ограниченное количество ладов, а сами лады — это, как правило, 5–7-нотные наборы устойчивых звуков. Притом современная музыка органично сочетает два исторически сложившихся способа работы с ладом: собственно модальный и тональный. Даже в рамках одной подгруппы жанров музыка может как опираться преимущественно на тональность, так и склоняться к модальности либо сочетать то и другое вместе.
То есть какую бы музыку мы ни сочиняли или ни слушали, она основана на ладе. Притом количество этих ладов сильно ограничено.
И да, мажор — это не всегда радостно, а минор — не всегда грустно, но Среднестан этих ладов именно такой. Музыканты же говорят о светлости и темности — это физические, реально измеримые и применяемые в практике композиции понятия.
Почему ладов мало, хотя количество образов и эмоций велико?
Ответ — в комбинаторике лада, гармонии и темпоритма. Медленная и быстрая музыка в одном и том же ладу воспринимается по-разному.
Так мы подходим к гармонии. Для многих это понятие связано с курсом гармонии, но гармонией владеет даже дворовый гитарист, выучивший нехитрые Am, Dm, E.
Гармония в своём концептуальном виде универсальна для всей музыки, однако здесь как раз велик разброс по её видам. Если обозначить очень просто, то в популярной музыке можно выделить поп- и рок-гармонию, которые очень похожи, и джазовую гармонию, проникшую в такие непохожие внешне стили, как хаус, хип-хоп, соул, фанк, латино и десятки других.
Для обывателя и неискушённого музыканта гармония — это аккорды. Для аранжировщика и композитора это цемент всех элементов и идея музыки в целом, так как гармония может изменить идею и развернуть её на 180 градусов.
Послушайте, например, кавер на «Imagine» от Perfect Circle.
Гармония тесно связана с фактурой, которую, к сожалению, подробно обсудить в такой заметке будет сложновато, но рассказать о ней простыми словами можно. Помните гитаристов, играющих перебором, или пианистов, аккомпанирующих песне? Они не просто играют один аккорд на фоне вокала: они его фигурируют или превращают в фактуру более сложного вида.
В общем-то, музыка без фактуры не существует. На этом фоне кажется странным, что большинство музыкантов имеет смутное представление о том, как она работает.
Обща ли фактура для большинства музыкальных направлений?
Мейнстримная музыка, по сути, опирается на четыре слоя: мелодию, бас, аккорды и слой грува.
Это можно найти и в роке, и в металле, и в поп-музыке, и в хип-хопе — только в последнем мелодию заменяет читка. С точки зрения восприятия это не меняет самой фактурной функции: хип-хоп-читка тоже работает с высотой, а её ритмико-мелодические мотивы можно транскрибировать и анализировать — см. исследование Кайла Адамса.
Как видите, в Среднестане всё снова похоже. Уникальные фактуры встречаются, но редко становятся общепринятыми: из-за своей сложности они не всегда способны реализовать базовые фактурные функции — мелодию, гармонию и бас.
Однако в академической музыке всё ровно наоборот, особенно в авангарде: фактура всегда ни на что не похожа. Поэтому неоклассика использует ту же фактуру, что и поп-музыка, а академическая музыка фактически её избегает.
Я преступно оставил главный элемент музыки напоследок — это, конечно же, мелодия. Однако мелодия — синергичный элемент, в котором есть и ритм, и лад, и синтаксис, и свои индивидуальные элементы, например контур. Любая музыка, которая содержит мелодию, по сути родственна любой другой музыке, в которой тоже есть мелодия, так же как любой роман, имеющий сюжет, родственен другому роману с сюжетом — и не родственен «Улиссу» Джойса 😊
Удивительно, насколько похожими могут оказаться мелодии советских композиторов и гимнические мелодии хеви-метала, мелодии Мусоргского и риффы дэт-метала.
Это ли не лучшее доказательство общности музыки как таковой и непрактичности деления на жанры?
Идём дальше.
Музыку часто сравнивают с языком, а язык немыслим без синтаксиса и организации.
За это у нас отвечает форма, то есть то, как музыкальный материал разворачивается и организуется во времени.
Здесь лучше привести контрпример. Представьте, что вы слушаете фрагмент песни Metallica, который сменяется четырьмя тактами песни Киркорова, а затем возвращается назад. Логики в этом нет. То есть мы неосознанно понимаем, что один материал лучше соединяется с другим, а другой с ним никак не соединяется.
Может показаться: ну вот, симфония идёт 40 минут, а песня — четыре минуты, тут уж точно ничего общего.
Но если послушать симфонии Моцарта, то мы услышим, что там есть:
главная тема (куплет), связующая (прехорус), побочная (припев), заключительная (кода); затем идут разработка (импровизация на тему) и возврат.
Структура большинства форм удивительным образом скатывается к числу Миллера (в музыке оно равно 4 ± 1). То есть три части — это то, что мозг любит и хорошо воспринимает. Четыре — тоже неплохо, а всё, что больше, уже ближе к Крайнестану.
Базовая же идея формы всей музыки строится на балансе повторения и контраста.
Наш мозг не любит бесконечных повторений и постоянных обновлений. Умение выстроить баланс между ними — признак таланта или даже гениальности композитора. Часовая симфония часто строится на одном и том же, но это нужно слышать и понимать; что характерно, большая часть песен работает так же.
Что мы оставили напоследок?
Здесь ещё одна тема, которая вызывает вечные споры, — тембр.
Сторонники тембрового подхода тут же вспоминают жанры, невозможные без новых тембров. Я же вспоминаю, что 90% стилей используют ограниченный набор одних и тех же инструментов. При этом естественное свойство мозга привыкать к любому тембру и искать логику в других элементах, о которых я сказал выше, часто остаётся без внимания.
Что характерно, академические музыканты, очарованные тембром, создали сонористику, которая не прожила и 20 лет и просто стала частью общемузыкального достояния. Музыку, состоящую из тембра, сочинять можно, но её похожесть на саму себя, по сути, и есть её главная проблема.
В качестве отступления, но в ключе темы предлагаю тем, кто склонен защищать тембровость и звук как основу электронной музыки, послушать ранний хаус или техно. Тембры там брались готовыми из коробки синтезаторов, а вся основа выстраивалась вокруг привычных диско- или минималистичных структур. И тембры там, мягко говоря, далеки от совершенства, что не умаляет вклада раннего хауса и техно в развитие EDM-сцены. Я бы сказал, что вообще развитие всей EDM-сцены — это работа вопреки тембру, а не с ним. Сэмплирование, стретчинг, нарезка и прочие известные техники портят звук, а не создают новые тембры — подобно тому, как дисторш «портит» звук гитары.
Идя дальше, вступлю в некую виртуальную полемику, которую легко предсказать. Именно в электронной музыке много авторов, которые редко выходят за пределы привычной среды и поэтому судят обо всей музыке по размеру собственного колодца — подобно лягушке из притчи.
Сегодня многие подменяют композицию саунд-дизайном.
Но тембр — это не более чем краска, фасад.
Фасад важен для жанровой идентификации, чтобы мы поняли, что это EDM, а не джаз или рок, но он не является структурным элементом.
Проверка проста: если, отключив тембр или заменив его на фортепиано, мы получаем музыку, то работает среднестановая философия.
Если выключение тембра даёт пустоту, то это крайнестановая история, которая может быть далека от музыки как таковой. Шум поезда или ветра ещё не музыка, хотя тембр может быть красивым.
Пробежавшись галопом по элементам музыки, попробуем сделать логичный и эвристически ключевой вывод:
Изучать особенности стиля с позиции его уникальности и отличия от другой музыки — хрупкая позиция, так как отличия чаще всего внешние, а не внутренние. Это похоже на то, как если бы врачи изучали различия в организмах разных народов, а не общие свойства организма.
Здесь важно оговориться: постижение элементов музыки должно быть практическим. Если вы хотите сочинять рок, хаус или джаз, то логично изучать элементы в контексте этой музыки. Но если вы будете открыты тому, что всё это есть и в другой музыке, то получите фундамент и широту взглядов, которыми обладали все музыканты ещё в начале XX века и которые мы стремительно потеряли с развитием технологий и распространением болезни неомании.

Send a message to learn more